מוזאון וילפריד ישראל

התערוכה שוליים רחבים נפתחת במועד ציון עשרים וחמש שנים לכינון יחסים דיפלומטיים בין סין לישראל. במוקד התערוכה ניצבים היחסים בין פריפריה למרכז. בעשורים האחרונים מתרחש בסין מעבר מואץ מאזורי השוליים אל מרכזי הערים הגדולות. בעידן של תהליכי עיור כבירים לצד עליית ניאו-קפיטליזם תחת ממשל המפלגה הקומוניסטית, מי שיש לאל ידו לנצל את ההזדמנויות שמזמנים החיים בעיר, בונה לעצמו חיים חדשים, שלא יכול היה לבנות במקום אחר.

האמנים המשתתפים בתערוכה חוקרים בעבודותיהם את השפעתם של שגשוג כלכלי ותמורות חברתיות על האנשים שחיים בשוליים. הגירה פנימית בתוך מדינה עצומת ממדים כמו סין שונה בתכלית מזו המתרחשת במדינה קטנה כמו ישראל. בסין מדובר בהתנתקות שכמעט אין ממנה דרך חזרה. נראה כי המרחק וההבדלים התרבותיים בין השוליים למרכז אינם ניתנים לגישור. הצופים בתערוכת הצילום יכולים למצוא הד לקשיים אלה ולאתגרים החריפים שעומדים בפני העם הסיני: כיצד לאזן קונפליקטים בין מדינת לאום ליחיד, בין שוויון לשגשוג של קבוצות בעלות זכויות-יתר ובין פריפריה למרכז? אמנים אלה מצלמים מתוך תחושה היסטורית של פעולה בתקופה של תמורה מסעירה. הם פועלים באופן מצפוני מתוך סולידריות חברתית ואקולוגית, ומבקשים להציע שינוי ביחסי שוליים-מרכז בכוח היצירה, הדמיון והרגישות.

בתערוכה עשרים וחמש עבודות צילום מבוים ו/או מטופל ושתי עבודות וידאו מראשית שנות האלפיים ועד היום. אלו עבודות ביקורתיות ועכשוויות, ועם זאת, השפה האמנותית שלהן מאמצת ערכים אסתטיים סיניים מסורתיים, כמו הבניה מוקפדת, עולם בדוי, דרמה סיפורית ועוד. גודל העבודות גם הוא ממשיך את מסורת הציור הסיני ופורמט המגילות הגדולות הייחודי לה, המתורגם למדיום הצילום.

במשך שנים רבות מילא הצילום בסין תפקיד חשוב בתהליך של חיזוק לאומי-פנימי ושיקף נאמנה את ערכי המדינה. שלושה-עשר האמנים המשתתפים בתערוכה הקבוצתית הם דור ראשון ושני של מייסדים פורצי דרך בתחום הצילום בסין. נושאי העבודות, כמו גם דרכי הביטוי שלהם, מעידים על חיפוש ער אחר כיוון ומשמעות עבור האמנים ועבור החברה שבתוכה הם פועלים.

התערוכה הופקה ע"י שיתוף ערים תל אביב דימונה והוצגה לראשונה בגלריה לאמנות, תיאטרון דימונה.

אוצרים אורחים: ד"ר שושן ברוש-ויץ, ג‘אנג פאנג (Zhang Fang) ועדי יקותיאלי
אוצרת ראשית: שיר מלר-ימגוצ'י

אתי עמרם, אמנית בת קיבוץ דליה, מציגה בתערוכה זו מקבץ עבודות מחמש השנים האחרונות. זה מכבר סיימה עמרם את תפקידה כאוצרת הגלריה לשלום בגבעת חביבה, שבו כיהנה במשך עשרים שנה. לאורך כל השנים, המשיכה לעסוק בציור ורישום ככלי הביטוי העיקרי שלה. המצע שבו בחרה עמרם לעבודותיה החדשות הוא לוח ברזל – לכאורה, חומר חזק ועמיד אך למעשה, הייתה זו דווקא החלודה, נקודת התורפה שלו, שמשכה אותה אליו.
תחילתו של החיבור האמנותי שלה אל הברזל הוא בפציעה ברגלה, שבעקבותיה הוחדרה לקרסולה תמיכת ברזל. ככימאית לשעבר, הכירה עמרם היטב בחשיבותו של הברזל לתפקוד הגוף, כמוביל חמצן אל הלב ומאפשר חיים. כעת הפך הברזל בידיה לאמצעי ביטוי המסמל כוח פיזי ונפשי לצד פגיעות ורגישות, שדרכו היא בודקת את המושגים "כוח" ו"חולשה".
העבודות נולדו מתוך כתמי חלודה שיצרה עמרם במכוון, כשהיא מאפשרת לתהליכים אורגניים של התפשטות, פעפוע ונזילה להתרחש, וממשיכה את תנועתם או מתנגדת לה בפעולת הציור. שכבות צבע בלבן, צהוב ואדום, שאותן הניחה בסמיכות משתנה, מכסות את המתכת באופן חלקי. לעתים, החלודה עדיין מבצבצת מתחתן או ביניהן, ומשקפת מאבק פנימי בין חשיפה והסתרה. הד למאבק זה הוא כתב היד הרוטט, הקו היוצא לחיפוש אינסופי במרחבי הציור כשרבוט רגיש, או ככתב צפוף ובלתי קריא. המרקם החי והנושם של פני השטח צופן בתוכו רמזים למה שהתחולל מתחתיו, התחבטויות סוערות במעמקי הנפש.
רוב העבודות בתערוכה אמנם מופשטות, אך בחלקן אפשר להבחין בצבי ובציפור – שני דימויים החוזרים בעבודותיה בגלגולים שונים, ומלווים אותה לאורך שנים. עמרם נמנעת מן היופי שהם עשויים להציע למתבונן. היא אינה מתארת את קלילות התנועה של צבי במרוצה, או את החופש של הציפור המגביהה עוף אל השחקים, אלא את ההתמודדות שלהם עם פחד קיומי מפני הסכנה האורבת לפתחם.
בעבודות אחדות שזורים פסוקים תנ"כיים וקטעי שיר, המוסיפים בת קול לממד החזותי. באחת מהן, קריאה להימלט מן המלכודת: "הִנָּצֵל כִּצְבִי מִיָּד, וּכְצִפּוֹר מִיַּד יָקוּשׁ" (משלי ו' ה'). בעבודה זו מחברת עמרם בין בעלי החיים – קרני הצבי הופכות למעין כנפיים או שורשים המרחפים באוויר זה מול זה, חלולים כשני שופרות שצלילם בוקע מתוכם. בעבודה נוספת, כמעט אפשר לשמוע את שיחתן של שתי ציפורים מהדהדת במרחבים הפתוחים. כפי שנכתב בפסוק אחר שמצוטט באחת העבודות: "כִּי עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל, וּבַעַל כְּנָפַיִם יַגֵּיד דָּבָר" (קהלת י' כ').
"הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל עַל-בָּמוֹתֶיךָ חָלָל" (שמואל ב' א' י"ט) הוא פסוק ידוע מתוך קינת דוד, המתאבל על תפארת ישראל ועל גיבוריה שהפכו לקרבנות המלחמה. הצבי של אתי עמרם נסוג, עייף מן המנוסה המתמדת ומבקש לנוח. גם הציפור פסקה לרגע ממעופה וירדה אל הארץ לראות "הֲקַלּוּ הַמַּיִם, מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה." (בראשית ח' ח') זהו השקט שאותו מבקשת עמרם לעצמה ולנו.

שיר מלר-ימגוצ'י

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

עבודותיה של קימיקו יושידה מציגות קשת אינסופית של זהויות. אף שבכל התצלומים מופיעות פניה, העבודות אינן עוסקות בדיוקן עצמי. את תהליך הצילום היא מכנה "טקס היעלמות". הצילום עבורה הוא מופע, שאליו היא מתכוננת במשך זמן ממושך: צובעת את פניה ואת גופה בצבע הרקע והופכת אותם למרחב התרחשות מהפנט, שבמהלכו היא לובשת ופושטת צורה, צבע וזהות באמצעות פריטים ואביזרי לבוש, המשנים את ייעודם ומדגישים את היעלמותה אל תוכם.

יושידה נולדה בטוקיו ובשנת 1995 עברה להתגורר בפריז והחלה ליצור ולהציג ברחבי העולם. צילום ההִשתנות המתמדת של "כל מה שלא אני" מעסיק אותה זה שני עשורים. הצילום הוא אמצעי, היוצר את האשליה ומפוגג אותה בעת ובעונה אחת, דימוי המזמין להתבונן אל מעבר לעצמי. גישה זו באה לידי ביטוי בתצלום כתיבה (הריבוע הלבן של מלביץ', 1918, MoMA) משנת 2016, המציג את פניה של יושידה בלבן, כשהן מתמזגות בחלל שסביבה. התצלום מתבסס על ציורו הידוע של קזימיר מלביץ', אך בעוד הוא שאף אל המופשט הטהור והמוחלט, יושידה מתייחסת לגבול הדק שבין קיום לריק. היא הופכת להיות כמעט בלתי נראית, אך עדיין ניתן להבחין בפניה מבעד לריבוע הלבן המוסט.

היעדר ה"אני" הוא מושג מרכזי בתפישה הבודהיסטית, המהדהד גם בעבודותיה של יושידה. דוגן זנג'י (Dōgen), אחד ממורי הזן החשובים ביפן, אמר: "ללמוד את עצמי פירושו לשכוח את עצמי". יושידה מספרת, שעבודותיה עוסקות לא בשאלה "מי אני?", כי אם "כמה אני יש?". הצילום שלה הוא פרפורמטיבי במהותו ונע בין חשיפה להסוואה. כבר בסדרות הראשונות שיצרה, שבהן היא מצולמת ככלה, עמדה במוקד הסתרה חלקית או מלאה של הפנים, פרקטיקה המאפיינת מסורות אתנוגרפיות ברחבי העולם. ברבות מהן בולט הצבע הלבן, המדגיש את האווירה הטקסית של מעמד זה, שבו מתחולל שינוי משמעותי בהגדרה העצמית. ברוב עבודותיה של יושידה פניה מכוסות באיפור או במסכה. מעניין לציין, כי משמעות המלה "מֵן" () ביפנית היא גם פנים וגם מסֵכה. צביעת הפנים בלבן ("שירונורי") מאפיינת את הגיישות ואת שחקני הקבוקי היפנים. היא מאפשרת להם להתנתק מעצמם ולהפוך לדמות אחרת. אצל יושידה, ריבוי הפנים או "העלמתן" הם ביטוי מובהק לתפישה הגורסת כי אין עצמי מוגדר וקבוע.

הסדרה הנוכחית, ציור. דיוקן-עצמי (2010), נוצרה בעקבות ציורי דיוקן מתולדות האמנות, ובוחנת את היחסים הטעונים בין צילום לציור. יושידה יוצרת זיקה מרומזת בלבד לציורים המקוריים. תהליך עיצובה מחדש של הדמות מהווה עבורה אמצעי לתמורה מתמדת.

מגוון הציורים, שבזיקה אליהם בחרה האמנית לצלם את עצמה, חוצה סגנונות, תקופות ותרבויות, אך המינימליזם שביסוד עבודתה מתמצת את הדמות לכדי מאפיין עיקרי אחד: בתצלום אחד היא דמותו הלבנה כולה של אמן הפופ הנודע, אנדי וורהול; בתצלום אחר, כלוב בעל סורגי זהב לוכד את פניה השחורות באפלה, בעקבות קסדת אביר מציורו של רמברנדט, ובעבודה נוספת היא הקאטה (Hecate), אלת הירח ורוחות המתים מן המיתולוגיה היוונית, דמות לֵילִית עטורת דיסקיות לבנות. כך היא נעלמת ומופיעה שוב ושוב.

ברוב העבודות הלבן או השחור ממזגים בתוכם את הפנים, מנתקים אותן מכל קשר למקום ולזמן והופכים אותן לעל-זמניות. אמנם ההצבה הממורכזת והמוקפדת מתכתבת עם הרשמיות והחגיגיות של ציורי הדיוקן, אך השימוש המפתיע באביזרים בלתי שגרתיים מְשַווה להן מראה אבסורדי ובלתי צפוי. יושידה יוצרת דיוקן חדש, שאינו דומה לה ואף לא לדיוקן המקורי, ובאמצעותו היא שואלת: את מי בעצם מייצג הצילום?

שיר מלר-ימגוצ'י

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

השמלות של מיה דונסקי מרחפות, נפרשות ומתמוססות אל החלל. סדרת העבודות שמלה קושרת בין שני שדות היצירה שבהם היא מתמקדת: ציור ומחול בוטו. הבוטו התפתח בשנות ה-60 של המאה ה-20 כזרם אוונגרדי, ששחרר את המחול מכוריאוגרפיה מוכתבת מראש והציע לרקדן להיות קשוב לתנועה הנובעת מבפנים ולשינויים המתרחשים בגופו. דונסקי נחשפה לסגנון ריקוד זה באמצע שנות ה-80, בעת שהות בת שש שנים ביפן, שם למדה אצל אחד מאבות הבוטו, קזואו אונו. מחול הבוטו הוא מסע אל הלא¬-נודע, התובע חשיפה והתמסרות טוטאלית, כפי שכתב פומיאקי נקמורה, אחד מהוגי הבוטו החשובים: "אֲנַחְנוּ מְאַבְּדִים אֶת הַשְלִיטָה בְּמוּדָעוּתֵנוּ הַבִּלְתִּי פוֹסֶקֶת בְּיַחַס לְעַצְמֵנוּ; / אָנוּ חָשִים אֶת הַפַּחַד שֶל הַקִּיוּם חֲסַר הַתַּחְתִּית. / אָנוּ יוֹדְעִים שֶמַּשֶּהוּ בְּיַחַס לַגוּף 'שֶלִּי' אֵינֶנוּ שַיָך לָ'רָצוֹן שֶלִּי', / לָ'אֶגוֹ שֶלִּי'."

השמלות שיצרה דונסקי עבור מופעי הבוטו שלה הן ביטוי לזהויות מרובות המופיעות גם בציוריה. באחד המופעים שיצרה, השמלה, תלויה שמלה אדומה גדולה במרכז החלל. כל רקדן נכנס אל תוך החלל שמייצרת השמלה, מבטא את השינוי שהיא מחוללת בו ויוצא מתוכה. כך הופכת השמלה למרחב של התהוות ושל שינוי. באחד מרגעי השיא במופע מתגלה דונסקי עצמה מתחת לשולי השמלה שהתרוממו, מתנדנדת על נדנדה, וכמו נולדת מתוכה. השמלה, לדידה, היא הזמנה למפגש עם דמות לא-נודעת, ישות שנוכחותה עדיין מהדהדת בתוכה; "השמלה", היא אומרת, "זוכרת את זו שהלכה…".

בקטע המחול המוצג בתערוכה פושטת האמנית בהדרגה יריעת ניילון שקופה, שזורה בחוטי דבק שחורים, שנותרה מן המיצב חלל פנימי של האמן היפני, אונישי יסואקי, שהוצג במוזיאון וילפריד ב-2012. הפרידה מן המעטה הדביק מסמלת טרנספורמציה, ומעלה על הדעת השלת עור. הבוטו, עבור דונסקי, הוא מחול הנפש העירומה. תהליך החשיפה הוא אינסופי ואינו מסתכם בשחרור מן הבגד, המסתיר את מערומי הגוף.

בציוריה, כמו במחול, השמלה-גוף היא זירת התרחשות נושמת, המתרחבת אל החלל העוטף אותה. זוהי מעטפת פתוחה העשויה שכבות צבע שקופות. הכתמים מתפשטים ומתמזגים זה בזה מבלי להיעצר בגבולותיה. קווי המתאר מותירים קצוות פרומים. השמלה אינה מבקשת לתחום את גבולות הגוף הפיזי, כי אם לתת ביטוי לגוף רגשי ואנרגטי, הנמצא בתנועה מתמדת. דונסקי מסמנת לאורך השמלה-גוף מרכזים, שסביבם נעים יקומים פנימיים, קווים רוטטים ועדינים או משיחות מכחול, המצוירות בעוצמה סוחפת, ההופכת למערבולות.

דונסקי מודעת גם להקשרים המוצפנים בעבודותיה, הנובעים מהיותה בת דור שני לניצולי שואה. דימויים, כגון מכתבים, מעטפות, כיסים, תכים וטלאים, מחוות של גילוי והסתרה – כל אלה נמצאים בגוף עבודות הציור ועבודות הבוטו שלה. העיסוק בפרטי לבוש, הנושאים עמהם סיפורים אישיים וזיכרון של חיים שאבדו, הוא עבורה מניע נוסף לבטא את הנוכחות הנעדרת ולתפור עבורה שמלה, המציעה מרחב של נשימה וחיים, של איחוי וריפוי.

עבודותיה של דונסקי בתערוכה הן חלק מסדרה מתמשכת, שראשיתה בשנת 2012, ונכללות בה עשרות עבודות. הפורמט המוארך המאפיין אותן וקנה המידה מתייחסים שניהם לגוף. לדבריה, כל שמלה היא שער. כל אחת מן השמלות היא מעין מראה, המוצבת מול הצופה ומשקפת זהות ונשמה הפועמת בתוכה.

שיר מלר-ימגוצ'י

(מימין: עופר ללוש, דיוקן עצמי. משמאל: צבי לחמן, היושבת הגדולה )

נוכח נסתר
"כיצד נראו פניך לפני שנולדת?", שאל מורה הזן את תלמידו.
על פי הדרך הזן-בודהיסטית, ההתבוננות פנימה מתחילה בתשומת לב לגוף, אך היא מתרחבת ומתפשטת מעבר לגבולותיו המוכרים הנראים לעין. אם נעצום את עינינו, נוכל להשתחרר מן המראה שאותו אנו מזהים עם עצמנו ולהגיע לתובנה שהיא מעבר לפנים או לגוף.

אלברטו ג'אקומטי הגדיר את תהליך היצירה שלו כ"תהליך מחיקה שטרם בא אל קִצו", ואכן פסליו ביטאו את הכמיהה העמוקה לזקק את הדמות לכדי תמצית הווייתה. האמנים המשתתפים בתערוכה זו מתבוננים בגוף מבלי להיאחז בו והופכים אותו למופשט ולחסר גבולות. בעבודותיהם אין ניסיון להתחקות אחר אשליית המראה החיצוני ואין בהן כמיהה ליופיו החושני של הגוף, שתולדות האמנות עשירה בתיאוריו. תהליך ההתבוננות שלהם מכוון פנימה ומשקף גוף, שלא ניתן לתחום אותו בקווי מתאר. זהו גוף מתהווה, המכיל את החלל שמסביבו, מתמזג בו ומצוי בהִשתנות מתמדת; זהו גוף, המבקש להתפשט מגשמיותו ומזהות אחת ויחידה.

בציוריו של דרור אוסלנדר נמחקים הסממנים החיצוניים, המאפיינים אדם מסוים. הגוף הופך לצללית, לישות מופשטת, בתהליך מתמשך. חלק מן הגוף הנראה לעין מכוסה במרחב לבן, המבקש לבטל את התפישה המפרידה בין חומר לרוח, בין גוף לחלל.

עבודותיה של אורלי מיברג מבוססות על מחברות רישומים, שבהן מתואר תרגול יוגה יומיומי בדיו ובצבעי מים. היוגה היא ביטוי של נוכחות, נשימה ושהייה של התודעה בתנוחת הגוף. הגוף בציוריה הוא חסר משקל, מתמוסס אל תוך עצמו וסופג פנימה את שקיפות החלל. מהלך ההגדלה של הדימוי ממחברת הרישום לממדיו הנוכחיים, תורם להפשטה ולתחושת ריחוף הגוף.

עבודותיו של צבי לחמן עוסקות ברגישות ובעוצמה בארעיות הקיום האנושי ומבטאות את פגיעותו של הגוף. בתהליך עבודה רב-שכבתי בשעווה הוא פוצע ומאחה לסירוגין, חושף פתחים וחללים, וכך מאפשר למבטו של הצופה לחדור פנימה ולחוש את העור כקליפתו של הר געש פעיל. השעווה המתפוגגת היא עדות לכוחות פנימיים עזים, המצויים בתנועה מתמדת בין פנים לחוץ. עקבותיו של תהליך העבודה בשעווה נוצקים בברונזה, וכך מוקפא הזמן בחומר, כדבריו: "אני לא מפסל גוף, אני מפסל התהוות של גוף".

שחר סיון חורץ בלוח העץ קווים חדים, המבקשים לפרוץ את המעטה הנראה ולחשוף את עקבותיה של דמות נסתרת, שאבדה בתוכו. הוא יוצר גוף רגשי עז, שהאנרגיה שלו מפרקת את פני השטח, ובעודה מתגלה בתוכו, פגיעותה הופכת לעוצמה.

הדיוקנאות העצמיים שמצייר ומפסל עופר ללוש נראים כאילו הם מתקרבים ומתרחקים חליפות. בעבודות המוצגות כאן, חלקו המואר של הגוף מבליח מתוך האפלה, בעוד חלק אחר שב ונעלם לתוכה. גם בתבליטי הברונזה מתגלם הגוף באופן חלקי ומנסה לחלץ את דמותו מתוך קוויו, המשורטטים על גבי הלוח. אותה חקירה עצמית, שבמסגרתה מנסה ללוש להתוות את דיוקנו שוב ושוב אינספור פעמים, אינה מגיעה לכדי מיצוי. הוא צולל אל מעמקי דמותו כדי להגיע אל הבלתי נראה מתוך הנראה. עבודותיו משקפות את מציאות היותו של הגוף האנושי בתהליך מתמיד של היווצרות והתכלות, ודווקא בשבריריות זו טמון יופיו.

שיר מלר_ימגוצ'י